Godard Makinesi’nde anlatının inşası

“Bunların hiçbiri olmadı. Kaçamadın. Kendi çirkin gerçekliğinle kalakaldın. Hayat, filmlerdeki gibi değildi, olmayacaktı.” Furkan Kemer, dikkat çekici bir ilk roman olan Merve Yakut'un Godard Makinesi'ni LiteraEdebiyat için değerlendirdi.

Nisan 2019’da okurlarıyla buluşan Godard Makinesi, Merve Yakut’un ilk kitabı. Godard Makinesi, sinema ve edebiyat arasındaki yakınlığı ustalıkla inşa eden güçlü bir örnek. Yazar Merve Yakut, romanın protagonisti olan Cemşit’e uzun bir dönem içerisinde —Yeşilçam’dan Fransız Yeni Dalgası’na, 12 Eylül’den Gezi Parkı’na kadar— hayat verir. Cemşit Somel, yönetmen olmak ister. Uzun yıllar bunun için mücadele ederken aşık olur, ailesini kaybeder, yalnız kalır; ama yine de vazgeçmez. Bu denli geniş bir dönemi ve zamanı kapsayan roman, incelikli bir anlatı inşasıyla bütünlüklü ve nitelikli bir okuma deneyimi sunuyor.

Godard Makinesi bir Bildungsroman olarak okunabilir.

Protagonist Cemşit Sorel, yönetmen olmak isteyen biri olarak karşımıza çıkar. Anlatı ilerledikçe, Cemşit’in oluşumu, değişimleri ve ulaşmak istediklerine giderken yaşadıkları ortaya çıkar. Bu yönüyle, bireyin oluşumunun hedeflerinin ve buna ulaşma yollarının anlatıldığı Bildungsroman türüne çok yakındır. Hedeflerini ve ideallerini belli bir dönem boyunca temsil eden ve yaptıklarıyla sadece tek bir şeye hizmet eden roman kahramanı, Bildungsroman türünü inşa eder.[1]

Cemşit Sorel bir Frankenstein değildir, ismi bellidir; kim olduğunu, ne yapmak istediğini bilir. Kendisini yaratan koşullar tarafından anonimleşmemiştir. Başkaldıran, kendisi inşa etmeye çalışan, bireysel ve toplumsal bir özgürlük zemini arayan biridir.

Tüm bunlar düşünüldüğünde, Merve Yakut’un Godard Makinesi okura bir yaşam temsili sunmuş olur. Trajikliğiyle, aşkıyla, ayrılışıyla ve hiç bitmeyen —belki de nafile olan— bir arayışla Cemşit Sorel, epik bağlamda okunabilecek bir karakterdir.

Merve Yakut, gerçekliği kurmacaya hizmet eden bir olanağa dönüştürüyor.

Godard Makinesi, gerçekliğin ve zamanın algılanışını bireysel bir mekanizma olarak işletir. Cemşit Sorel, “hafızasının çekmecelerini” karıştırırken yitirilmiş zamanlarda yaşamaya başlar. Her an, belli bir anın —önceliği ve sonralığı olmayan anların— habercisidir. Bu anlamda roman, Eliot’ın “gülünç” olarak nitelediği, “tükenmiş ve hüzünlü” zamanlarla önceye ve sonraya esner.[2] Cemşit için tüm hayat, sanatsal bir forma bürünebilecek imgeler ve anlam dünyaları barındırır. Gerçek veya hakikat, “asfalt siyahı rengiyle hayatımızın zeminine yapışıp kalır” (s.14). Cemşit, hakikate maruz kalışın kendisini, sinemayla telafi etmeye çalışır. Jülide’ye olan aşkının kendisi de bu bağlamda anlaşılabilir.

Jossef Warren Beach, yazarın belli şartlarda metni “terk etmesi gerektiğinden”[3] söz eder. Yazar, anlatının kendisini, karakterlerin organik gelişimlerini teknik açıdan nitelikli hâle getirmek istiyorsa, metni terk etmelidir. Merve Yakut, Godard Makinesi’ndeki Cemşit ile bunu başarır. Yaşama, anlaşılma ve yorumlama zeminleri yazar tarafından değil Cemşit Somel tarafından inşa edilmiştir. Bunun en büyük ifadelerinden biri, Cemşit’in anlatının sonlarında sürekli kaçtığı hakikate maruz kalması, hatta belli biçimlerde ona boyun eğmesidir.

“Bunların hiçbiri olmadı. Kaçamadın. Kendi çirkin gerçekliğinle kalakaldın. Hayat, filmlerdeki gibi değildi, olmayacaktı” (s. 237).

Cemşit Somel, hakikatten kaçar ya da ona yakalanır; böylece anlatı, tek yönlü veya statik olmaktan kurtulur. Edebiyat tarihini oluşturan; gerçekliğin, kurmacanın yegâne temelini inşa ediyor olması durumu, Godard Makinesi’nde de temel meselelerden biri hâline gelir. Bir birey, hayalleri, yaratıcı bir zihni, sanatsal bir bakışı olan bir birey, böylesine hakikat düşkünü bir dünyada nasıl yaşayacaktır? Bu hakikat düşkünlüğü, sanatçı zihinler için hapishane değil midir?

“Şimdi kulağımda, Ennio Morricone’nin bestelediği Cinema Paradiso filminin müziği, gözümün önünden birbirini ardına geçen siyah-beyaz öpüşler. Kaybolan gençlik, yaklaşan ölüm. Esasen ben bir ölüyüm. Hapisteki biri yaşadığını söyleyebilir mi?” (s. 255)

[1] Sammons, J. L. (1991). “The Bildungsroman for Nonspecialists: An Attempt at a Clarification.” Reflection and Action: Essays on the Bildungsroman. Ed. James N. Hardin. Columbia: University of South Carolina Press, 26- 45. [2] Quick now, here, now, always — Ridiculous the waste sad time Stretching before and after. (T.S. Eliot, Four Quartets: V.) [3] The Twentieth-Century Novel: Studies in Technique (New York, 1932), s. 468. (akt. Booth, W. (1983, 2nd edition) The Rhetoric of Fiction. Chicago: University of Chicago Press.

GODARD MAKİNESİ

Merve Yakut

Dedalus Yayınları, 2019